Те, кто внимательно слушал Лаовайкаст с Денисом Палецким, наверняка обратили внимание на совершенно необычный эпизод, когда во время официального ужина, Цзян Цзэминь отвлекается от разговора с Путиным, чтобы обсудить с переводчиком одно стихотворение, написанное во время династии Юань. И даже более того, записывает его Денису в блокнот.

В подкасте Денис сказал, что это было стихотворение [в стиле ци, на мелодию] “мань цзян хун” (滿江红 — полна река красной [ряской]). Конечно же, после записи подкаста я спросил у Дениса, остался ли у него блокнот с автографом Председателя Цзяна. Как и ожидалось, он у Дениса остался и я получил фото той самой страницы. 

Не могу сказать, что я прочел сразу этот “травяной” стиль, но довольно быстро по ключевым словам я выяснил, что Цзян Цзэминь записал знаменитое стихотворение Са Ду-ла (1272/1300 — 1355), но только на мелодию “нянь ну цзяо” (念奴嬌 — грациозная Нянь Ну).

《念奴嬌 登石頭城次東坡韻》薩都剌

石頭城上，望天低吳楚，眼空無物。
指點六朝形勝地，唯有青山如壁。
蔽日旌旗，連雲檣櫓，白骨紛如雪。
一江南北，消磨多少豪傑。
寂寞避暑離宮，東風輦路，芳草年年發。
落日無人松徑里，鬼火高低明滅。
歌舞尊前，繁華鏡里，暗換青青髮。
傷心千古，秦淮一片明月。

По фото видно, что Цзяну потребовалось как минимум несколько минут, чтобы это записать и, что удивительно, пусть там и есть несколько мест, где Председатель чуть-чуть ошибся, перепутав порядок строк (и тут же сам себя поправил!), но в целом все записано верно! И это, еще раз подчеркну, записал по памяти Председатель КНР и Генсек КПК, отвлекшись от беседы с Путиным. 

Денис мне сказал, что он к этому стихотворению в блокноте не возвращался и не переводил его — в том числе и потому, что якобы Денису переводы поэзии даются не очень. И это при том, что только что была издана целая книга с переводами китайской поэзии, вышедшими из-под его пера. 

Рискуя оказаться в положении столяра, размахивающего топором перед воротами Лу Баня, я все-таки сделал перевод этого стихотворения.

На мелодию «нянь ну цзяо», забравшись на Шитоучэн вторю рифме Дун-по (Са Ду-ла)

На Шитоучэн взойдя,
   смотрю на У и Чу, лежащие под небом,
      и не за что там глазу зацепиться
Хотел бы сосчитать места,
   что при династиях шести так были знамениты,
      стоят лишь горы, как зеленая стена
Но где знамена с бунчуками те,
   что солнце закрывали?
      И мачты, что переходили в облака?
         А кости белые, что всё подобно снегу покрывали?
На юг и север от реки Янцзы,
   героев сколько кануло в ничто!
Дворец заброшен тот, что был спасением от жары
   по императорской дороге ветер лишь весенний скачет,
      и травы благовонные из года в год растут
Садится солнце, никого нет на тропинке среди сосен,
   вот только бесовской огонь,
      то выше, то пониже, то горит, то гаснет
Средь песен-танцев, с чаркою в руке,
   в тех зеркалах, что отражали роскошь лет цветущих,
      сменилась незаметно чернота волос
Печаль о тысячах ушедших лет так ранит сердце,
   да лунный серп все над рекою Циньхуай блестит

Затем я попросил Дениса прокомментировать этот эпизод отдельно, и вот что он мне написал. 

Очень личное об искусстве перевода и о китайской поэзии.

Алик Крисской, тонкий ценитель китайской словесности, по поводу переводов китайской поэзии давно меня троллит (слово, может, не самое изысканное, зато вполне здесь уместное, так как редкие дружеские пикировки между нами выплеснулись, очевидно, в публичную плоскость). Потому что он это дело искренне любит (не троллинг, конечно, а поэзию). Ну а я – нет.  

И дело тут не столько в том, что я действительно не ценю и не понимаю поэзию (вообще и всякую, а не только китайскую классическую), что говорит лишь о моих личных изъянах и вряд ли достойно вынесения на всеобщее обозрение; нет, в моём восприятии этот частный вопрос неотделим от очень важной темы профессионализма в переводе.

В юные годы мой интерес к Китаю и его культуре формировался и питался наследием того старейшего поколения советских китаеведов, которое к тому времени было для моих сверстников почти таким же легендарным и даже полумифическим, как мудрецы доисторической эпохи трех властителей и пяти императоров в Китае ― а стало быть, его представители казались мне носителями не менее совершенных знаний и непререкаемого авторитета. К слову, за прошедшие десятилетия в моём отношении к ним мало что изменилось. Первый, кто должен быть здесь назван ― академик В.М.Алексеев, признанное светило мировой синологии ХХ века, о котором по праву пишут: «Алексеев был почти универсальным китаистом, он так высоко поднял планку исследований, что в отдельных областях до сих пор никто и близко не подошел к его достижениям. Он занимался китайской народной картиной, поэтологией, классической повестью, театром, нумизматикой, археологией, поэзией, лексикографией. Людей такого масштаба сейчас нет и, наверное, не может быть» [1]. С поэзией было связано начало его научного пути, ознаменовавшегося изданием в 1916 году магистерской книги-диссертации о стансах Сыкун Ту. А в 1941 году, находясь в эвакуации, он начал работу над переводом антологии «Избранные танские стихотворения» («Тан ши сюань»). Более шестидесяти лет в различных изданиях время от времени появлялись его переводы отдельных стихов из антологии ― тех, которые сам автор считал «готовыми», то есть снабжёнными скрупулёзным научным комментарием. И их было всего пятнадцать! Только в 2003 году все танские стихотворения в переводах В.М. Алексеева, собранные воедино, были выпущены в серии «Драгоценные строфы китайской поэзии» под названием «Постоянство пути». В работе над стихами танских авторов В.М. Алексеев неукоснительно следовал собственным принципам перевода. Среди них ― верность установке «на чужое слово»; передача одного китайского иероглифа одним значащим русским словом; сохранение последовательности слов китайского оригинала за счёт мастерского использования гибкости грамматики русского языка. Целью было воспроизведение текстов китайской классики на русском языке в «первозданном» виде, насколько это вообще возможно. Приближаясь по степени буквальности к подстрочнику, алексеевские переводы отличаются от него в главном ― в передаче и толковании образного строя китайского текста, для чего с помощью приемов художественной словесности (инверсий, сравнений и т.п.) фактически выстраивается некий особый язык, наиболее приближенно соответствующий по синтаксису и лексической наполненности китайскому фоноидеографическому письму [2]. 

Не скажу, что сам являюсь большим ценителем именно художественных достоинств алексеевских стихотворных переводов; пишу же об этом так подробно для того, чтобы стало понятным: перевод китайской поэзии для меня является чем-то вроде таинства, обязательными ингредиентами которого являются и художественный талант, и строгий научный подход. Мне привычно видеть четверостишия в сопровождении многословных комментариев. И я вполне понимаю, кажется, других выдающихся переводчиков советского периода (здесь назову только, к примеру, А.П. Рогачёва), которые, работая над текстами китайских классических романов и повестей, для обработки стихотворных вставок обращались за помощью к своим коллегам, специализировавшимся на поэтических переводах.

Что же касается меня самого, то я, как выше было сказано, не обладаю ни художественными талантами, ни даже способностью критически оценивать то, что было с их помощью произведено. Бывают ситуации, когда браться за виршеплётство приходится в силу необходимости: так случилось, например, с книгой «Шёлковый путь на кончике кисти» [3], где стихи были частью общей художественной концепции автора. Не обладая ни талантом, ни умениями академика Алексеева, что могло бы оправдать попытки следовать его принципам, я должен был идти своим путём и выработать некое подобие «собственного подхода». Суть его в том, чтобы стараться донести до читателя и содержание авторского посыла, и особенности используемой им формы, а когда в силу особенностей китайского языка это представляется решительно невозможным, то максимально приближенно к оригиналу воссоздать средствами русского языка формальные образы стиха и пояснить читателю в специальных примечаниях всё то, что в эту форму не втиснулось. По сути, очень близок к этому и мой подход к устному (последовательному) переводу. 

Но пора, наконец, перейти к конкретному примеру. И столь заинтересовавшее Алика стихотворение (в жанре «цы», то есть сложенное по трафарету более раннего произведения ― в данном случае «на мелодию «Нянь Ну Цзяо») действительно может служить неплохой иллюстрацией моих тезисов.

Начать надо всё же несколько издалека, с предыстории (ни в подкасте, ни в изложении Алика она не была приведена в полном виде). 20 октября 2001 г., Шанхай. Председатель КНР Цзян Цзэминь встречается с Президентом Российской Федерации В.В. Путиным, прибывшим в Китай на форум АТЭС. После переговоров ― официальный приём в торжественной обстановке, с полноценным оркестром народных инструментов перед ломящимися от яств столами. Китайские певцы исполнили уже несколько номеров, среди них ― специально для высокого российского гостя ― песня на русском языке. Вспомните атмосферу того времени ― динамичные годы надежд, ожиданий и иллюзий, лёгкость принятия решений и молниеносность действий… Посол в Китае И.А. Рогачев (сын автора знаменитых переводов китайских классических романов «Путешествие на Запад» и «Речные заводи», сам опытнейший китаист) подходит к сидящим за главным столом президентам и говорит: «А знаете, ваш сегодняшний переводчик может исполнить номер на китайском языке! Это было бы хорошим ответом нашим китайским друзьям». Благосклонный кивок, я покидаю своё рабочее место и иду через весь зал на импровизированную сцену. Короткий диалог с дирижёром, и вот уже оркестр уверенно играет хорошо знакомую ему мелодию «Мань Цзян Хун» (满江红) в обработке композитора Ян Иньлю (杨荫浏), а я стою с микрофоном в руках и пою песню на слова героя другого любимого мной китайского позднесредневекового романа «Сказание о Юэ Фэе» ― так естественно, как будто всю свою карьеру репетировал именно с этим оркестром именно этот номер. Смолкли последние аккорды, я возвращаюсь на свое место, наш национальный лидер бесстрастно молчит (не думаю, что мой необработанный баритон в сочетании с аккомпанементом китайских народных инструментов доставил ему подлинное эстетическое наслаждение). А вот Председатель Цзян оборачивается и говорит: «А дай-ка мне свой блокнот»… 

И дальше он минут пять, не меньше (мне они показались вечностью) пишет в блокнот текст стихотворения, а потом еще с видимым удовольствием читает вслух ― видимо, с расчётом на то, что так я лучше запомню и пополню свой репертуар на случай какого-нибудь очередного официального приема. Понятно, что своему президенту, сидящему всё это время в молчании, надо хотя бы в общих чертах объяснить, что происходит. Повторюсь, я не ценитель поэзии и совсем не претендую на её понимание… Следовательно, я даже и не пытаюсь перевести рождающиеся на моих глазах каракули (простите, «небрежный почерк»:  именно так переводится каллиграфический термин «цаошу») на связный русский язык; нет, я просто делаю для клиента брифинг: «Ваш визави в знак благодарности сейчас пишет мне почти такое же стихотворение, с каким я вот только что с особым цинизмом оттоптался у вас у всех на ушах, только это уже другой автор, монгол по национальности, его звали Садула, и он тоже жил много-много веков назад».

Всё, что связано с оставшимся у меня на память автографом Цзян Цзэминя, я слышал только с его слов: и то, что автора стихотворения звали по-китайски Садула (萨都剌; скорее всего, это транскрипция с арабского языка имени Са’д аль-Алла), и что он по национальности монгол (хотя есть версия, более согласующаяся с именем, что был он якобы всё же уроженцем одной из мусульманских общин в Китае). К самому же стихотворению я не испытывал никакого интереса и не пытался его прочитать, а потому в моей памяти оно отпечаталось в неразрывной связи с исполненным мной со сцены стихотворением «Мань Цзян Хун», да и разве могло быть иначе, если именно так я и (дез)информировал главу российского государства!

И только теперь, проведя в интернете небольшое исследование, я могу с более-менее высокой степенью достоверности предположить, какие именно ассоциации в голове Председателя Цзяна ― человека очень образованного и начитанного ― привели к появлению в моём блокноте стихов китайско-монгольского поэта. Дело в том, что тот широко известен читающей публике за другое свое стихотворение, написанное именно на мотив «Мань Цзян Хун»! Называется оно «В Цзиньлине уношусь мыслями в древность» (金陵怀古), и вместе с его текстом сохранилась нотная запись, которую уже сто лет назад атрибутировали как «древнюю мелодию». В 1920 году эту нотную запись опубликовали, а в 1925 году Ян Иньлю создал на ее основе современную симфоническую аранжировку, которую стали использовать для исполнения другого «Мань Цзян Хун» ― того самого, которое я так люблю петь для публики. Авторство этого другого стихотворения с популярным названием «Мань Цзян Хун» приписывают знаменитому полководцу, национальному герою Юэ Фэю, а тот прославился благодаря победам на чжурчжэньским захватчиками, которые, в свою очередь, в бесконечной истории борьбы ханьцев с вражескими нашествиями непосредственно предшествовали монголам, к выходцам из которых Цзян Цзэминь относил и Са’д аль-Алла, который тоже написал «Мань Цзян Хун». Таким образом, то единственное, что всё еще остаётся не вполне понятным во всей этой запутанной цепочке событий, о мой терпеливый и великодушный читатель, ― это почему Председатель Цзян стал записывать мне не «Мань Цзян Хун», а именно «Нянь Ну Цзяо», то есть совсем другое стихотворение того же автора; но ведь не оттого ли такие люди становятся крупными руководителями и выдающимися государственными деятелями, что ход их мыслей не могут, как бы ни старались, постигнуть простые смертные?

Напоследок еще совсем немного слов ― о переводе, сделанном Аликом. Он мне, кстати, с художественной точки понравился (прости, Алик, мы уже выяснили, что оценки художественности, исходящие от меня, обладают ничтожным авторитетом). Но мне очень не хватает в этом тексте научно-справочного аппарата, без подробных комментариев при прочтении у меня неизбежно возникают вопросы и по содержанию, и по форме. Например: Шитоучэн – это древнее название Нанкина, как и Цзиньлин (из второго стихотворения, помните?). И река Циньхуай ― это тоже топоним, указывающий на современный Нанкин. Но вот царства «У и Чу, лежащие под небом», точнее, из двух этих царств конкретно Чу никак нельзя соотнести с Нанкином как со «столицей Шести династий», описываемой в данном стихе. К моменту событий, описываемых автором, царства Чу не существовало уже четыре столетия. Мне представляется, что 吴楚 следует понимать не буквально, а как эпитет для описания просторного равнинного пейзажа вниз и вверх по течению Янцзы, раскинувшегося перед автором, который в поисках вдохновения взобрался на городскую стену теперешнего Нанкина. Причём поскольку сам он стоит довольно высоко, небо над этой просторной равниной он описывает относительно себя как «низкое»: «смотрю, как там внизу Янцзы накрыло небом, а пред глазами пусто и безлюдно». 

В подтверждение своей догадки могу привести почти аналогичную строчку из Мэн Хаожаня, который жил раньше и был, несомненно, известен юаньскому поэту: 野旷天低树，江清月近人. Тут хорошо видно, как «низкое» небо потому и низко (低), что фоном ему служит широкое, просторное (旷) поле и высокое дерево. Тут есть также и река, и близкая (ведь небо-то низкое) луна, образ которой, кстати, появляется и в последней строке разбираемого стихотворения (一片明月). И здесь я, кстати, не могу пройти мимо предложенного варианта «да лунный серп все над рекою Циньхуай блестит». Дело в том, что эпитет 明月 («яркая луна») всегда соответствует образу «полной луны», и даже когда отсутствует иероглиф 明 («яркий»), счётное слово 片 всё равно не должно, казалось бы, нас смущать. Вот, например, у великого Ли Бо есть такие строки: 长安一片月，万户捣衣声. В них описывается, как осенней ночью жительницы столичного города Чанъань отбивают вальками (деревянными молотками) толстую ткань для зимней одежды, чтобы она стала удобнее для шитья и мягче при носке. Стук вальков широко использовался китайскими поэтами как эпитет осени. А луна в такую ночь, надо полагать, должна быть скорее круглой и яркой, иначе женщинам пришлось бы орудовать колотушками в кромешной темноте. И действительно, в переводе А.И. Гитовича читаем: «Уже над городом Чанъань / Сияет круглая луна. / Но всюду слышен стук вальков, / И женщины не знают сна». 

У меня было искушение здесь и поставить точку, поздравив и Алика, и всех его читателей с приближающимся праздником Середины осени, когда полная луна ― самая-самая круглая и яркая. Но я погрешу против исследовательской честности, если не приведу здесь другой вариант перевода упомянутой выше строки Ли Бо, принадлежащий В.М. Алексееву: «В столице Чанъане месяца ломтик один, / а в тысячах семей вокруг стуки вальков по белью». На стороне академика (и примкнувшего к нему Алика!) ― китайские комментаторы, трактующие 片月 как 弦月 (словарное значение ― «луна в 1-й (上弦) или 3-й (下弦) четверти»). Они также указывают, что стук вальков стал эпитетом не только осени, но и расставания с домом, щемящей ностальгии вдали от родины [4], то есть получил значение, полностью противоположное образу полной луны, символизирующей праздничную атмосферу семейного единения.  

Правда, те же комментаторы упоминают и альтернативный вариант трактования 片月 как сокращения от 一片月光 [5], а этот образ у среднестатистического китайца скорее ассоциируется именно с полной луной. Не берусь утверждать, но допускаю, что такая ассоциация неаутентична и может быть продуктом сугубо современного восприятия, сформировавшимся под влиянием визуальных и литературных трафаретов. 

Поэтому с учётом полного контекста стихотворения Ли Бо я думаю, что образ луны в нём вернее передан в переводе В.М. Алексеева, чем у А.И. Гитовича. Но вот в отношении разбираемого здесь стихотворения юаньского поэта, где из четырех иероглифов (一片明月)  два, кажется, противоречат друг другу, у меня такой уверенности нет. Что имел в виду автор ― ясный молодой месяц? Ущербную луну? А может, всё же луну полную, заливающую бесстрастным холодным светом раскинувшуюся, насколько хватает глаз, равнину, опустошенную и обезлюдевшую после отгрохотавших здесь когда-то сражений? Не знаю, не могу судить непосредственно на основе текста. И вновь утверждаюсь во мнении, что искусство поэтического перевода, наверное, не для меня. Я специализируюсь на устном переводе, где любые двусмысленности в речи противопоказаны.

Что же, выходит, «лунный серп» Алика тоже имеет право на существование. Наверное, если из всего сказанного и можно сделать какой-либо вывод, то он будет о вкусах, о которых не спорят. Можно обсуждать, изучать и делать предметом спора принципы перевода, но перевод стихотворный, сами стихи, ― прежде всего, они должны нравиться.  

Я очень рад, Алик, что у тебя есть любящий и с нетерпением ждущий твоих новых переводов читатель!     

Библиография:

[1] Смирнов И. С. В. М. Алексеев — переводчик китайской поэзии. Постоянство пути. Избранные танские стихотворения в переводах В. М. Алексеева. — СПб., 2003.

[2]  Дерепа Д.А. Танские стихотворения в переводах академика В.М. Алексеева. – «Иностранная литература», 2006, №5. 

[3] Фэн Ишу; Палецкий Д. (пер.). Шёлковый путь на кончике кисти. – Пекин, Новый мир, 2018. // 冯一束（著），裴慈基（译）：《水墨丝路》（汉俄对照），新世界出版社，2018.

[4] См., например: http://www.wjszx.com.cn/gucunshidaoyi-s.html

[5] http://www.wjszx.com.cn/changanyipianyue-s.html